Stracci, che "interpreta" come comparsa la parte del ladrone buono in un film sulla Passione di Cristo che un pretenzioso regista (impersonato da Orson Welles) che si autodefinisce marxista ortodosso sta girando su un enorme prato della periferia romana, ? un sottoproletario perennemente affamato. La scena ? ingombra di decine di membri della troupe e di comparse, che in mezzo alla scenografia "sacra", alcuni ancora in costume da santo, ballano un twist scatenato. Quando la sua povera e numerosa famiglia lo va a trovare sul set, Stracci dona loro il cestino del pranzo che gli spetta in quanto attore per consentirgli di consumare un misero pasto in mezzo al prato, che assume il valore di una vera e propria eucaristia. Per non saltare il pasto, Stracci, approfittando della confusione del momento di pausa, si traveste da donna e riesce a "rimediare" un nuovo cestino dalla produzione. Con infantile entusiasmo si accinge quindi a mangiarlo, al riparo da tutti, in una piccola grotta poco lontano dal set. Ma dal set giunge l'ordine di presentarsi in scena, e Stracci a malincuore ? costretto ad abbandonare il suo cestino dietro un sasso. Quando torna, trova che il cagnolino della prima attrice del film ha divorato tutto il contenuto del suo cestino. Stracci, sconsolato, piange a grandi lacrime come un bambino, e nella disperazione rimprovera il cane accusandolo di voler essere meglio di lui perch? ? "il cane de 'na miliardara". Nel frattempo sul set giunge la visita importuna e inattesa di un giornalista di "Teglie sera", che con fare deferente e complimentoso avvicina il regista per un'intervista. Il regista risponde alle sue domande piene di retorico buonsenso di "uomo medio" con una feroce e beffarda ironia intellettuale, che il cronista non ? neppure in grado di cogliere. Dopodich? il regista recita una poesia davanti all'attonito giornalista, e con fermo cinismo gli spiega perch?, secondo la sua ottica "marxista", lui semplicemente "non esiste". Il giornalista, frastornato, se ne va dal set, e incontra Stracci che, nei pressi della grotta, accarezza il cane della prima attrice. Notato l'insistente interessamento del giornalista per il cane, Stracci glielo vende per mille lire, ripagandosi cos? del maltolto. Appena concluso l'affare Stracci si precipita a comprare un gigantesco pezzo di ricotta, con l'intenzione di ingurgitarlo al riparo da tutti. Ma proprio mentre sta per cominciare il pasto, il "ladrone buono" ? richiamato sul set dal megafono. Cos?, Stracci, lasciata la ricotta nella sua grotta, viene legato sulla croce, e nell'attesa che sia pronto il set, assiste a un improvvisato strip-tease di una rubiconda attrice vestita da santa, mentre viene stuzzicato sulla sua fame dai membri della troupe. Quando tutto ? pronto, la prima attrice pretende di girare subito la sua scena, e la scenografia viene di nuovo smontata, per lasciare spazio alle interminabili riprese di un tableau vivant che riproduce la Deposizione del Pontormo. Finalmente Stracci pu? tornare nella grotta a "strafocarsi" della sua ricotta. Mentre mangia con avidit?, altre comparse e alcuni tecnici, divertiti dal grottesco spettacolo della sua fame atavica, lo fanno cibare dei resti della scena dell'ultima cena, ormai gi? girata. Stracci, in mezzo alle risa dell'improvvisato pubblico, mangia ogni sorta di cibarie senza battere ciglio. Nel frattempo, sul set arriva il produttore seguito dal drappello della stampa specialistica: il gruppo assister? alle riprese della scena della crocefissione della morte di Cristo, nella quale Stracci ha addirittura una battuta: "Quando sarai nel regno dei cieli, ricordati di me". Al grido di "azione!" del regista, per?, la scena non parte: Stracci, infatti, ? morto di indigestione sulla croce. Il regista, senza ombra di commozione,? commenta: "Povero Stracci. Crepare... non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo...".

da S. Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l'Unit? 1995

"Non ? difficile predire a questo mio racconto una critica dettata dalla pura malafede. Coloro che si sentiranno colpiti infatti cercheranno di far credere che l'oggetto della mia polemica sono la storia e quei testi di cui essi ipocritamente si ritengono i difensori. Niente affatto: a scanso di equivoci di ogni genere, voglio dichiarare che la storia della Passione ? la pi? grande che io conosca, e che i testi che la raccontano sono i pi? sublimi che siano mai stati scritti", ? una premessa che Pasolini stesso fa al suo film La ricotta.?
Un altro film fuori dagli schemi di una rappresentazione tradizionale e di una iconografia asservita. Un altro lavoro, dopo Accattone e Mamma Roma, nel quale il fine primo dell'autore ? quello di trasmettere messaggi politico-sociali; nel quale non sono da sottovalutare tuttavia alcuni elementi che cercher? qui di seguito di mettere in luce.?
Vi sono alcuni segni "forti" della grande ricchezza culturale di Pier Paolo Pasolini:?
?– le citazioni figurative (l'accostamento alle pale d'altare di Rosso Fiorentino e del Pontormo);?
?– i richiami filmici che ha inserito nella sua opera (alcune sequenze accelerate sia nelle immagini sia nella musica ricordano il film muto e in particolare il primo Chaplin, amatissimo da Pasolini);?
?– l'utilizzo sempre sapiente della musica: un Dies Irae arcaico, un "Sempre libera degg'io" dalla Traviata di Verdi ?– titolo oltremodo significativo se solo si consideri l'effettivo grado di libert? dei figuranti e di Stracci, il protagonista che recita la parte del Ladrone buono (e ancor pi? significativo se si fa attenzione alla trasformazione subita da quest'ultimo brano: una grottesca, quasi parossistica accelerazione che trascina la musica in un'irrefrenabile accelerazione che si avvita su se stessa...).?
? il terzo film di Pasolini e in esso, ancora una volta, il registra privilegia una storia che fa capo agli strati pi? umili ed emarginati della societ? ?– tutte le comparse, i generici, i figuranti del "film nel film" la cui storia viene narrata (e che rappresenta la Passione di Cristo) sono dei sottoproletari, dei "morti di fame" in senso letterale, come ci dir? lo stesso Pasolini attraverso l'"enorme mangiata" di ricotta rappresentata quasi a conclusione del film e della vita stessa di Stracci. Ma compare anche la borghesia, nei panni rozzi e volgari del produttore e del suo entourage. E viene anche "messa in scena" l'"integrazione sociale" cui sembra essere pervenuto il regista "marxista" (interpretato da Orson Welles).?

La pellicola fu sequestrata con l'imputazione di "vilipendio alla religione di Stato" (1963): nelle numerose pagine di questo sito se ne parla molto ampiamente. Ne segu? un processo nel quale, tra l'altro, il Procuratore della Repubblica Di Gennaro present? ai "cattolici benpensanti" il film come "il cavallo di Troia della rivoluzione proletaria nella citt? di Dio".?
Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello della generica che interpreta la Maddalena, la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare ? stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"!?
Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolver? il regista perch? "il fatto non costituisce reato".?
Le critiche e le motivazioni della persecuzione giudiziaria, come Pasolini stesso aveva previsto, erano dettate dalla malafede. Pasolini aveva diretto, in effetti, attraverso questo film, un attacco frontale nei confronti della borghesia e questo era il motivo vero che scaten? ancora una volta la canea nei suoi confronti.?
Il senso di questo attacco ? contenuto essenzialmente nelle parole qui sotto riportate, pronunciate dal regista-Orson Welles e dirette al giornalista che gli chiede una intervista:?

"Che cosa vuole esprimere con questa sua nuova opera?"?
"Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo."?
"Che cosa ne pensa della societ? italiana?"?
"Il popolo pi? analfabeta, la borghesia pi? ignorante d'Europa."?
"Che cosa ne pensa della morte?"?
"Come marxista ? un fatto che non prendo in considerazione"?

"Lei non ha capito niente perch? lei ? un uomo medio: un uomo medio ? un mostro, un pericoloso delinquente, conformista, razzista, schiavista, qualunquista. Lei non esiste... Il capitale non considera esistente la manodopera se non quando serve la produzione... e il produttore del mio film ? anche il padrone del suo giornale... Addio."?

"Nulla muore mai in una vita. Tutto sopravvive. Noi, insieme, viviamo e sopravviviamo. Cos? anche ogni cultura ? sempre intessuta di sopravvivenze. Nel caso che stiamo ora esaminando [La ricotta] ci? che sopravvive sono quei famosi duemila anni di "imitatio Christi", quell'irrazionalismo religioso. Non hanno pi? senso, appartengono a un altro mondo, negato, rifiutato, superato: eppure sopravvivono. Sono elementi storicamente morti ma umanamente vivi che ci compongono. Mi sembra che sia ingenuo, superficiale, fazioso negarne o ignorarne l'esistenza. Io, per me, sono anticlericale (non ho mica paura a dirlo!), ma so che in me ci sono duemila anni di cristianesimo: io coi miei avi ho costruito le chiese romaniche, e poi le chiese gotiche, e poi le chiese barocche: esse sono il mio patrimonio, nel contenuto e nello stile. Sarei folle se negassi tale forza potente che ? in me: se lasciassi ai preti il monopolio del Bene".?

La ricotta ? un episodio del film RoGoPaG, prodotta da Alfredo Bini, il quale, deponendo al processo per vilipendio contro la religione dello Stato, intentato dal P.M. Di Gennaro contro Pier Paolo Pasolini, disse:?

"Il film ? composto di quattro episodi. Il filo conduttore ? costituito dai diversi aspetti di uno stesso fenomeno, il condizionamento dell'uomo nel mondo moderno. Il primo regista, Rossellini, si? occupava del condizionamento dell'uomo nei suoi rapporti con la donna; il secondo, Gregoretti, si occupava del condizionamento relativo alla tecnologia ; Godard prevedeva in un prossimo futuro? piccolissimi fattori di degenarazione che avrebbero portato alla fine del mondo senza scosse; Pasolini si occupava della maggior parte? degli uomini non ancora in tale stato di condizionamento".?

"L'intenzione fondamentale era di rappresentare, accanto alla? religiosit? dello Stracci, la volgarit? ridanciana, ironica, cinica,? incredula del mondo contemporaneo. Questo ? detto nei versi miei,? che vengono letti nell'azione del film [...]. Le musiche tendono a? creare un'atmosfera di sacralit? estetizzante, nei vari momenti in cui gli attori si identificano con i loro personaggi. Momenti interrotti? dalla volgarit? del mondo circostante. [...] Col tono volgare, superficiale e sciocco, delle comparse e dei generici, non quando si identificano con i personaggi, ma quando se ne staccano, essi vengono a rappresentare la fondamentale incredulit? dell'uomo moderno, con il quale mi indigno. Penso ad una rappresentazione sacra del Trecento, all'atmosfera di sacralit? ispirata a chi la rappresentava e a chi vi assisteva. E non posso non? pensare con indignazione, con dolore, con nostalgia, agli aspetti cos? atrocemente diversi che una s? analoga rappresentazione ottiene? accadendo nel mondo moderno".?

"La chiave del mistero va ricercata, secondo noi, oltre che? nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua? mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista? dichiara: 'L'Italia ha il popolo pi? analfabeta e la borghesia pi? ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta cos? i partiti di destra? come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara:? 'L'uomo medio ? un pericoloso delinquente, un mostro. Esso ? razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati? tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanit?; l'Italia di oggi, invece, ? soltanto il paese dell'uomo medio".?

"Riguardo La ricotta ricordo quel rapporto per me abbastanza assurdo? con Welles. Pasolini lo volle a tutti i costi - e giustamente - perch? nessuno meglio del 'mito' Welles poteva eprimere e rappresentare il regista (cio? il regista del film nel film). Welles accett? la parte solo per? un fatto economico (non sapeva neanche chi era Pasolini) chiese una cifra? spropositata per un film cos? breve che fece rimanere in bilico la? realizzazione de La ricotta per molto tempo. Ma poi le sue condizioni vennero accettate. Orson Welles non sapeva mai nulla quando arrivava sul set. Si informava poco prima di ogni ciak cosa si doveva girare, mi? chiedeva le battute tanto per sapere, a occhio e croce, di cosa si trattava, poi esigeva 'il gobbo'. L'italiano lo masticava abbastanza e avrebbe? potuto tranquillamente imparare le battute. La scena pi? vistosamente? eclatante della sua partecipazione al film fu quando doveva recitare la? poesia di Pier Paolo: 'Io sono una forza del passato / solo nella tradizione ? il mio amore...'. Allora Welles sulla sedia da regista venne posto al centro di una collinetta con gli occhiali abbassati tanto che potesse leggere (senza che lo si notasse perch? favorito dal controluce) l'enorme? 'gobbo' che io gli tenevo a una distanza di quattro metri e sul quale? avevo trascritto la poesia".

MASSIMILIANO VALENTE